Giulio Bosetti: una vita per il teatro.

di Giovanni Puglisi

Se ne è andato il soldato Tonin.

Gli inizi, l’incontro col Ruzante di De Bosio e il teatro di Brecht.

(Ampi stralci del presente articolo sono tratti da Gianfranco De Bosio e il teatro dell’Università di Padova (1946-1953), di Giovanni Puglisi, ed. Gruppo editoriale L’Espresso).

ROMA – Dopo una lunga malattia, se ne è andato a 79 anni Giulio Bosetti (24 dicembre 2009), attore, regista e impresario teatrale, direttore da molti anni del teatro Carcano di Milano.

Giulio Bosetti con Marcello Mastroianni

Bosetti nasce a Bergamo nel 1930. Dalla sua casa situata sopra un teatro osservava gli attori entrare ed uscire dal teatro. Fin da ragazzo guardava e ascoltava le prove rimanendone affascinato, tanto che entrerà presto all’Accademia d’arte drammatica di Roma, dove vincerà una borsa di studio. Sosterrà l’esame risultando il primo assoluto. Ma rientrato a Bergamo, Bosetti apprende che dovrà rifare l’esame di maturità.

«Fu così che mi trovai vincitore a Roma e perdente a Bergamo».

Ritornato nuovamente a Roma, pensò di studiare privatamente per ridare la maturità l’anno successivo, «ma a Pasqua mi resi conto di non essere pronto, allora tornai a Bergamo per prepararmi all’esame. Feci l’esame e fui promosso».

«L’anno dopo avrei potuto tornare in Accademia, ma non ero molto convinto, anche se c’erano degli ottimi maestri come Orazio Costa e Silvio D’Amico. In realtà, sentivo la necessità di restare nella mia città perché in Accademia si lavorava in varie sale, ma il teatro, quello vero, quello che io avevo visto da bambino, non c’era. Ricordo che un mio compagno d’Accademia, venendo a Bergamo, mi consigliò di andare a Padova, dove cercavano giovani per recitare e formare una Compagnia. Andai a Padova – avevo solo vent’anni – con la raccomandazione di un sacerdote che mi indirizzò da Gianfranco De Bosio. Io lo immaginavo una persona anziana e quando me lo presentarono rimasi stupito. Gianfranco mi chiese dove fossi nato e quando seppe che ero bergamasco mi disse che stava cercando proprio uno di Bergamo. Mi fece fare un provino di quasi un’ora e poi mi congedò, dicendomi che mi avrebbe fatto sapere qualcosa. Dopo più di un mese  mi giunse una lettera con cui mi scritturava al Teatro dell’Università di Padova, per interpretare il personaggio di «Tonin, uomo d’arme bergamasco» per la Moscheta, che avrebbe debuttato nel mese di ottobre 1950. Cominciò da lì, la mia avventura nell’universo di Ruzante e l’inizio della mia carriera. Ma non sapevo niente di quell’autore, e credo che pochi a quei tempi ne sapessero. De Bosio invece, era già padrone di una grande conoscenza: prima delle prove, egli mi raggiunse a Bergamo per cercare di ritrovare l’antico dialetto bergamasco, quello usato da Ruzante per Tonin, che in città non esisteva più, ma permaneva in alcune valli. Iniziammo così uno studio approfondito, e un adattamento del testo almeno per ciò che riguardava la mia parte. Lo portai per le strade della mia città a rintracciare i suoni che potevano essere vicini a quelli che arrivavano dalla lettura del testo di Ruzante. E alla fine venimmo a sapere che non in città, ma in una valle dimenticata, la valle di Casnigo, si parlava un bergamasco molto simile a quello che parlavano gli uomini del cinquecento, abbastanza differente dal bergamasco dei nostri giorni. La scoperta ci aiutò a capire le intenzioni nascoste del mio personaggio (perché un suono, un fonema, poteva essere la spia di un sentimento, poteva farci meglio definire una situazione) e alla fine il risultato venne messo in scena. Il successo della regia, fu dovuto anche a quelle ore passate insieme, con Gianfranco. Quando gli spiegavo i proverbi e i modi di dire della mia città («va a fala in de le ortighe e po’ piantega l’ai», ci consigliò di chiudere la lite tra Ruzante e Tonin con la battuta «va a fala in de l’ortighe om de merda», differentemente dal testo ruzantiano), o le successive peregrinazioni per le valli del padovano, i giorni passati ad Arquà Petrarca, dove l’operazione effettuata nel bergamasco fu ripetuta qui, nella terrà di Ruzante. Anche questo servì a chiarirci e a illuminarci. Fu un’operazione assai utile, perché il testo della Moscheta che ne uscì fu rispettoso dell’originale e il mio personaggio, Tonin, bergamasco uomo d’arme, riuscì a distaccarsi dagli altri, pur essendo quello più attaccato al filone della commedia dell’arte.

Lo straordinario lavoro di De Bosio consistette nell’allestire il testo con forte drammaticità, anche se il grande critico Renato Simoni, ancora influenzato dalla commedia dell’arte, nella sua recensione parlò bene del mio Tonin e non degli altri personaggi, perché non erano, a suo dire, abbastanza comici. Questo è stato il mio incontro con De Bosio».

Dell’autunno 1950, affiorano «i ricordi di una stagione lontana. Entusiasmo e lavoro, ricerca e impegno. Anche da quelle ore, non più dimenticate, piene di gioie e di scoramenti, che hanno contribuito a fare di me un attore, è pervenuto a noi il mondo di Ruzante, ed è nato con Gianfranco il maggiore interprete registico dell’autore padovano».

Dopo Ruzante, per Bosetti fu importante l’incontro col teatro di Brecht: «Uno fra i punti fondamentali della mia carriera fu l’incontro con Brecht, che conobbi tramite De Bosio, nel 1953 con Un uomo è un uomo. […] La nostra edizione andò in scena al teatro Ruzante di Padova e ricordo l’emozione e la felicità per quando a lungo l’applauso era arrivato dalla platea. Io sapevo che in sala c’era Paolo Grassi e fu una grande gioia risultare vincitori nell’allestire un autore che molti avevano letto con non poche riserve. Quando, invece, fummo a Milano, al contrario, ci furono aspre polemiche in platea.

[…] Credo che l’operazione fondamentale per recitare Brecht consista nell’essere autentici, vicini alla parola-verità e nello stesso tempo nel cambiare tipo di verità. La difficoltà sta nell’interrompere il tuo stato d’animo e la tua concentrazione e passare ad un altro stato d’animo. Per non meccanizzare la cosa, bisogna cercare di essere autentici sempre. Per esempio, l’attore che interpreta il personaggio di Galy Gay, nella prima parte, ha un momento di dolcezza, poco alla volta si trasforma in una macchina da guerra. Queste trasformazioni devono essere fatte secondo la tradizione in maniera poco visibile, il meccanismo non deve essere visto nel senso del teatro tradizionale. Qui, invece, il passaggio da uno stato d’animo all’altro, avviene in maniera più chiara e più meccanica; questa meccanica non deve però distruggere quella verità che deve esserci nel personaggio. Sarebbe più facile usare qualcosa all’esterno. Io credo che un attore debba avere sempre dentro di sé una dose di verità.

[…] Credo che Brecht si servisse anche del teatro Kabuki giapponese. Io sono stato in Giappone e ho visto come avvengono gli spettacoli kabuki. […] Scoprii questa tecnica, che credevo fosse di Brecht, in Giappone negli anni settanta e penso che questa cosa Brecht la sapesse. Vedere il Kabuki in Giappone fa una certa impressione perché è di una violenza e di uno stacco tale il passaggio dalla verità al canto o alla freddezza della recitazione che colpisce ancora di più che in Brecht».

Rimangono significative alcune sue considerazioni sulla regia nel dopoguerra: «Prima della guerra assistevo a spettacoli antichi, dove non c’era una giusta situazione scenica e le parti degli attori non protagonisti erano spesso tagliate. Era il teatro italiano del grande attore dove importante non era il fatto di cultura ma il solo divertimento. Noi tutti siamo stati, infatti, colpiti dagli spettacoli di Strehler già nel 1947. Ricordo inoltre, che esistevano le luci, ma c’era solo un piazzato fisso e la ribalta. Le scene erano formate da catinelle, cioè da pezzi di legno alti e bassi sui quali venivano inchiodate delle tele dipinte. Quando Silvio D’Amico scrisse Il tramonto del grande attore già sentivamo la necessità di andare verso un nuovo tipo di teatro e che in Europa esisteva da tempo. Io stesso, quando iniziai a recitare, sentivo la necessità della figura del regista. Era l’unico modo per proporre un testo nella sua totalità ed avere un aiuto molto importante. La regia si è in seguito involuta quando in Italia molti registi, che non lo sono, vollero a tutti i costi questa professione. Fu così che alcuni attori rifiutarono la figura del regista».

In quasi sessanta anni di teatro Bosetti è stato protagonista di alcune delle opere dei suoi autori preferiti quali Piradello, Goldoni e Moliere, ma anche Alfieri, Diego Fabbri, Svevo, Buzzati, Cechov, T.S. Eliot, Arthur Miller, Beckett, Sartre, Ibsen, Ionesco.

Tra le sue più acclamate interpretazioni, vanno ricordate: Il gabbiano, Sei personaggi in cerca d’autore, Assassinio nella cattedrale, L’avaro, Il bugiardo, Tutto per bene, La scuola delle mogli, Enrico IV, Le mani sporche, Il malato immaginario, Il re muore, Tartufo, Sicario senza paga. Direttore di vari teatri stabili (quello di Trieste e quello del Veneto), impresario privato (Cooperativa Teatro Mobile, poi Compagnia Giulio Bosetti), dal 1997 è stato direttore artistico del Carcano di Milano con il quale ha allestito: Aspettando Godot, Antigone, Il berretto a sonagli, Così è (se vi pare), Sior Todero brontolon, Sei personaggi in cerca d’autore, fino al suo ultimo lavoro, la regia de L’Attore di Tullio Kezich, dal romanzo di Mario Soldati, che ha debuttato lo scorso ottobre.

Ha partecipato a moltissime produzioni televisive (commedie e romanzi sceneggiati) tra le quali La pisana (da Le confessioni di un ottuagenario di Ippolito Nievo), Luisa Sanfelice, Malombra, la Vita di Leonardo da Vinci, Il ritorno di Casanova. Le sue ultime apparizioni cinematografiche sono di rara maestria, quali Il cuore altrove di Pupi Avati (2002) e Il divo di Paolo Sorrentino (2008) nel ruolo di Eugenio Scalfari.

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